对外经贸大学刘岩教授的《同时代的北方：东北老工业基地的历史经验与当代文化生产研究》据说是一本辞藻华丽、充满学术黑话的文化研究著作，我最不怕的就是翻译工作，自认为特别擅长运用中学语文阅读理解的技巧把各种各样高深复杂的表述译制成土味大白话，所以我想挑战一下这本书。这是我买这本书的原因。读完之后我发现这是一本很有趣、很有信息量的书，我的阅读过程是比较享受的。

我准备花两篇文章梳理完这本书的读书笔记，今天先把导论和上编“区域史和生产史”写掉，下编“城市与叙事——沈阳作为方法”放到另一篇写。

1）导论是一篇长得有点像文献综述的东西，一上来从地理史和考古史的角度先介绍了东北的特殊性。在元明清的开拓与发展中，东北成为了面向南方的农业基地以及肥料基地。清末沙俄、日本殖民势力的接连入侵，以及奉系军阀的投入，使得东北成为中国近代工业化的先驱。八路军从四川进陕甘宁再进山西，以山西向河北、察哈尔、山东、河南、东北扩军，总体上复制了周取天下、秦取天下、汉取天下的路径，但不同之处在于中共最早整体解放的是东北，并且把东北打造成解放全国的支点。作为新中国的长子，东北既是工业中心，也是农业中心，还是文化中心，它既是社会主义建设的前沿阵地，也是中国工业化现代化的前线。如果说大庆油田是东北工业基地的象征，那么北大荒南大荒就是东北农业基地的象征。东北，寄托了一种自给自足、工农商学兵合一、体现绝对平等的共产主义社会理想。生活于此的东北人，超越了传统的工农二元对立体制身份，或者说他们既了解工人，又同时了解农民，是全新的劳动者与生产者。

2）导论还重点介绍了“南方”和“北方”两个意象。不管是班宇的小说《盘锦豹子》还是双雪涛的小说《北方化为乌有》，在两位身为下岗职工子弟的80后东北作家笔下，南方和北方成为消费主义时代的两个路牌，前者指向经济发达的富裕地区、有高级感的生活、所谓的文明社会，后者指向没落的家园故乡，涌动着的异乡人的格格不入的自卑与敏感。刘岩教授引用2014年在深圳富士康跳楼的90后工人诗人许立志的诗句“从北方的冰窟开往南方的工厂”对班宇/双雪涛的南方北方意象进行拓展，指出哪怕对于广东人许立志来说，在广东内部，也存在一个珠三角城市以外的“北方”，所以年轻东北作家们笔下的乡愁并不独属于东北人。

3）无论如何，历史现实是曾经以“鞍钢宪法”闻名、实行“两参一改三结合（工人参加管理，干部参加劳动，改革不合理的规章制度，工人、管理者和技术人员相结合）”的东北在消费主义时代没落了。《同时代的北方》导论中关于梁晓声先生的《人世间》的分析写得很好，这部被称为“平民史诗”或“五十年中国百姓生活史”的小说，最大的问题在于对普通工人生活影响最为深刻的1990年代的整体删除，小说主人公周秉坤1989年入狱，2001年出狱，90年代的市场化私有化进程和国企工人下岗潮，成了小说中的远景，而周秉坤的大哥、干部周秉义接管了90年代的叙事视角。“《人世间》对90年代的整体剪切，不仅是剪掉了关键的历史进程，也屏蔽了文本自身的话语起源。”刘岩教授犀利地指出，文学界喜欢以中层或基层干部、行政或企业管理者——厂长、市长、乡长、车间主任——这些政府或新富阶层或跨国资本的代表的视角写作，让他们成为主人公收获读者的同情或同理心，而不是去关注真正无助的工人、农民，这本身就是一种虚伪的幻觉，是对“平民”一词的物化和庸俗化。

4）第一章树立了一个没落东北城市的意象——开原老城。在传统的东北叙事中，一般有三种决定论：兴于工业化时代，衰于后工业时代；兴于计划经济时代，衰于市场经济时代；兴于冷战时代，衰于后冷战时代。刘岩教授认为开原老城跳出这三种决定论，提供了关于东北变迁的另一个视角。

明朝时开原是长城边疆重要的军事战略要地和边贸地点，所以开有“开原马市”。到晚清和民国，开原老城旁边逐渐建立起殖民者以及奉系军阀修建铁路的交通枢纽“开原驿”。新中国刚建立时，开原跟东北其他地区一样，如火如荼地办工业。改开之后，开原没有能发展成现代城市，变成了一个超脱城乡二元体制、城市户口居民与农村户口居民混居的地方。

当地政府曾拆除了老城的一部分，想兴建“开原古城”，项目一度烂尾。2017年刘岩教授去开原进行田野调查，看到荒草蔓生的塔子胡同里有大爷放羊，他以为大爷是农民，一问才知道原来是下岗职工。由工农莫辨的羊倌，刘岩教授引出了被资本抛弃的开原古城项目，引出了开原的人口负增长和净流出，引出了老龄化，引出了年轻人的离开，引出了店铺和学校的关闭与裁撤，最终勾勒出一个“中国铁锈带城市”的荒凉意象。

5）第二章写的是1940-1950年代东北的文化气象，主要写东北文学、电影和二人转。东北文化气象的形成与历史息息相关。

a.首先是抗战爆发后上海北京等城市中的知识分子往西部乡村和边缘城市大规模移民，现代中国的文化中心进入不同方言区的地域文化环境。

b.1938年，教员在六届六中全会上报告《论新阶段·中共在民族战争中的地位》，提出要为马克思主义赋予民族形式，创造中国老百姓喜闻乐件的中国作风和中国气派。

c.到1940年，中国文学大致上可以分为解放区文学、国统区文学和沦陷区文学。而根据这个划分指标，东北地区文学可以分为留居东北作家的乡土文学和漂泊异地的东北作家的流亡文学。后者以客死香港的萧红的《给流亡异地的东北同胞书》为代表。前者以与萧红、萧军同为进步文学社团成员的梁山丁的《绿色的谷》为代表。东北乡土文学与东北流亡文学关于东北的意象是不同的，最典型的是对铁路的看法，对于东北流亡作家，铁路不止是日本殖民东北的现实代表，也是记忆中的故乡构成，而对于东北乡土作家而言，因为当时奉系军阀的铁路都已经被日本侵占，所以铁路成了彻头彻尾的殖民象征、侵略者的代表，所以他们转而从东北乡村土地中寻找认同，作为与日本殖民者的精神对抗。在东北乡土文学中，城乡对立、现代性与乡土性的对立某种程度上喻示着民族对立、中国人与侵略者的对立。

d.1945年后的中国文学史，是解放区文学统一天下的历史，文艺工作者随军东进，在东北整顿后又随军南下。教员在《在延安文艺座谈会上的讲话》中表示中国革命需要文武两个战线，需要与工农兵相结合的文化军队。比如因为《绿色的谷》而逃出东北的梁山丁，就作为解放军干部重返东北。另一个返回东北的东北作家代表是舒群，他在《沈阳漫记》中继承了东北流亡作家一派的视角，把火车站描绘成离家和回家的枢纽。

e.对于非东北籍的老解放区干部来说，东北工业化的意象就简单的多了，比如草明在《原动力》和《火车头》两部小说中大力赞美“工业化好”，他主要反思的是关内老根据地的干部第一次来到东北的城市和工厂，不知如何生产，套用在农村的工作经验不管用。

6）周立波写土改的《暴风骤雨》和草明写工厂工人的《原动力》《火车头》形成了一组对比，虽然两人都在有意识地吸收东北地方化特色，但是采取的路径完全不同。《暴风骤雨》采用了大量东北土话，周立波不得不在书中加入大量注释，结果是外地读者看着吃力，东北本地人看着也别扭，原因是本地人习惯说而不习惯读。《原动力》《火车头》则是草明在工厂工作时写的，一边写一边读给工友们听，并听取修改意见，主要不是学东北人说话，而是学东北工人看问题的角度。解放区作家里作品最为农民喜欢的是赵树理，赵树理作品主要不是通过阅读传播，而是改编成地方曲艺和戏曲，迎合农民“听书看戏”的习惯。

7）周立波的本职工作也不是写小说，而是编辑《松江农民报》。周立波是地方戏和民间文艺的大力推动者。二人转是地方戏的一种，最早“二人转”名字并不流行，“蹦蹦”是其更广泛流传的名称，1950年代改称“地方戏”或“东北地方戏”，经原鲁迅艺术文学院干部王铁夫建议正式定名“二人转”。清朝、民国、伪满洲都打压二人转，新中国二人转进城，意味着底层人民翻身做主。

8）东北作为共和国的长子，是全国其他地方文艺的帮助者。比如长春电影制片厂拍摄的关于壮族自治区的《刘三姐》，东北电影制片厂拍摄的新中国第一部少数民族风光歌舞片《内蒙人民的胜利》，这部电影的主演之一广布道尔基被长影培养为第一位蒙古族导演。一个有趣的观察是，东北文化工业帮助其他地区民间文艺在全国获取关注，但却没有能帮助二人转获得全国性影响。二人转反而是在东北工业基地和文化产业衰落后异军突起的。

9）第三章主要讲评书，四大评书表演艺术家‌袁阔成、单田芳、刘兰芳、田连元都与东北有关。袁阔成生于天津，长期在东北演出，并加入营口曲艺团。田连元生于长春，初记事在四平。单田芳生于天津，初记事在齐齐哈尔。刘兰芳生于辽阳，加入鞍山曲艺团。解放前的评书都是口口相传，评书一人一辈子就讲“听来的几部书”，需要常常换地方演出。解放后评书艺人在学校读书写字，吸收话剧、电影、相声、漫画、山东快书等艺术形式的手法，并且开始自己创作新作品。这方面的代表是田连元的《追车回电》，写的列车员帮乘客的故事，为了创作《追车回电》，田连元到真实事件所在列车上当了一段时间列车员。

10）1980年代，四大评书表演艺术家都开始表演之前在革命叙事中被边缘化的传统评书，并且通过电视台传播，获得广泛关注。比如田连元的《杨家将》、刘兰芳的《岳飞传》、袁阔成的《三国演义》。四大评书表演艺术家演出剧目的转变，体现了时代的变迁。

11）第四章主要写赵本山、四平青年、东北Rap、《夏洛特烦恼》、《煎饼侠》&《缝纫机乐队》背后的意象。这一章是《同时代的北方》书里的一个小高潮。

首先是论赵本山。刘岩教授梳理了赵本山的公共形象的转变——从20世纪末春晚上的“老农民”形象，到张艺谋2001贺岁片《幸福时光》中的国企下岗工人形象，到《卖拐》《卖车》《功夫》小品中的“大忽悠”生意人形象，再到举办东北二人转大赛并隆重收徒的娱乐界大佬形象，“这位喜剧小品明星把他在十年春晚积累的象征资本转化为资本，并由此扮演东北文化的恩主角色。”老农民和工人师傅成了年轻一代的小沈阳等人的“师父”，一个当代消费主义改造的寓言。2009年小沈阳凭借春晚小品《不差钱》爆红，当年沈阳总工会把五一劳动奖颁发给小沈阳，刘岩教授说小沈阳是诸多缺乏上升通道的东北底层青年心目中的理想自我，但是这个理想已经跟原本的五一劳动奖章没有太大的关系了。“在建立老师为师、资本为父的喜剧人力资本再生产模式的同时，喜剧产业占据了重塑东北青年主题的表意实践的中心高地”。

12）下一个重点论述的是东北Rap，刘岩教授重点举的例子是MC天佑的《女人们你们听好》，MC天佑也是下岗职工的儿子，他这首“喊麦”据说写的是自己被拜金女友抛弃的经历（“在这个社会上金钱打翻了一切”），值得注意是对拜金女的怒火并没有导向与金钱主导的秩序的决裂，反而导向了对富二代爸爸的认同（“钱是他父亲挣来的/为什么能挣到这么多钱/就是因为他父亲在年轻的时候找到一个像他母亲一样愿意陪着他的女人”）。饱受资本之伤的东北底层青年，追求资本的凝视，希望认资本为新的父亲。MC天佑的“喊麦”与赵本山的二人转一样，把“俗”当成了武器，用“俗”来标榜草根本色，从而获得一种对“精英”进行反制的快感。

13）大量东北青年背井离乡，成为全中国的喜剧人力资源的一部分。这些青年一方面以喜剧来实现自身的增值，一边更深切地感受着异乡或者说南方对他们的规训和异化。他们在生产“快乐”，但也生产着对自己的厌倦和恶心。这方面最直观的意象是回到过去的《夏洛特烦恼》里的夏洛，“受够了日常生活的夏洛抱着马桶呕吐，呕吐物的倾泻口同时也是时空穿梭的入口，主人公重返1997年——既是他正式成人前的高中时代，又是生活世界尚未因市场关系而完全分化的社会转型期”。刘岩教授对于《夏洛特烦恼》的分析非常精彩，他还提醒了一个点，在1997年夏洛是没有父亲的，剥离了父亲，正好也遮蔽了痛苦的真实起源：以单位工厂为基础的传统工人阶级的城市，在市场化过程中的解体。

14）紧接着《夏洛特烦恼》，刘岩教授分析了大鹏的《煎饼侠》和《缝纫机乐队》两部“流散东北喜剧人怀旧电影”。煎饼和缝纫机都代表了东北底层家庭的再生产方式，或者说下岗职工自谋生路的工具，父母用它们供养着儿子的梦想——成为某种流行文化的生产者。从“煎饼”到“侠”，从“缝纫机”到“乐队”，超级英雄和乐队两个消费主义时代的流行符号，是东北两代人的连结。然而这两部名字源自下岗职工家庭挣扎历史的电影，实际上却看不到底层父母的影子，这种反差透露着一种物质主义的巨大讽刺。大鹏拍摄《缝纫机乐队》是在他的老家集安，那里也是张猛拍摄《耳朵大有福》的地方，《耳朵大有福》讲的就是一个衰落的老东北中被时代隔离的老/穷工人的故事。

15）我们终于写到了第五章了，这一章在我看来是整本书的一个大高潮，这一章分析的是我非常喜欢的电影《钢的琴》。

这一章的一些文字我舍不得转述，各位直接看截图吧：

16）第五章的后半段分析的是北方艺术群体尤其是王广义先生的油画和雕塑。这一节我读着没有太多感觉，就偷懒不写了。不过这一节的结尾写得特别好，刘岩教授说：“正是在上述意义上，‘北方’艺术从历史在场的表述方式，成为一种幽灵的艺术。”从解放区文学一统山河与共和国的长子，到幽灵，可发一叹。

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